Publicystyka

Edyta Kilian
Edyta Kilian
miasto: Kraków

Kilian Edyta ? Urodzona w 1988 roku w Wałbrzychu. Doktorantka nauk humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Absolwentka policealnego studium aktorskiego LART STUDIO w Krakowie. Adeptka Instrumentalnego Teatru Wspólnoty Trzeci Teatr przy Teatrze Dramatycznym im. Jerzego  Szaniawskiego w Wałbrzychu. Zainteresowania z zakresu liryki, poezji hipertekstowej, filmoznawstwa, teatrologii oraz teologii w kontekście badań obrazu Boga w polskiej liryce.


Dualizm stanów i pojęć na podstawie dramatu część VI

 

            ?Podtuczone (...) moje ciało rozpada się na kawałki?.[1] Niniejsza metafora Kane stała się asumptem dla rozważenia domu w kategoriach właściwości przypisanych porcelanie. Szlachetna zastawa funkcjonuje w charakterze przedmiotu będącego w każdym mieszkaniu oraz, jako nośnik cech, które można odnieść

do mieszkalnego budynku. Wyjątkowość porcelany stanowi o unikatowej istocie domu, który musi się jednocześnie zmierzyć z oddziaływaniem sił, jakie mogą doprowadzić

do fizycznego i duchowego zniszczenia. Mieszkanie wraz z porcelaną przestaje istnieć

nie tylko na materialnym, rzeczywistym gruncie, ale i sentymentalnej przestrzeni.

Należy przy tym zaznaczyć, iż metafora Kane odnajduje podobieństwo z wierszem Czesława Miłosza, pt.: ?Piosenka o porcelanie?.[2] Poeta i dramatopisarka traktują szlachetną zastawę, jako symbol urody nie tylko domu, ale i świata, ponadczasowych wartości, które muszą zmierzyć się z okrucieństwem rzeczywistości. Porcelana jest również nawiązaniem do kruchej, nietrwałej twórczości obojga pisarzy.

Zaś użyta w dramacie przenośnia rozpadającego się na kawałki ciała, symbolizuje rozbijającą się zastawę, która będąc częścią domu przywodzi na myśl wniosek, iż człowiek powinien budować głęboką, fizyczną i duchową więź z miejscem swojego zamieszkania.

 

 

            Dramat, pt.: ?4:48 Psychosis? ukazuje także wizję materialnego domu.

?Osiągnąć wyższy standard?.[3] Cel w wypowiedzi Kane oznacza próbę wypełniania mieszkalnej przestrzeni przedmiotami, jakie są dostateczne dla fizycznych i psychicznych potrzeb bohaterki. Powyższe zamierzenie jest jednocześnie ironią w stronę nadmiernego przywiązywania wagi ludzi do materialnych rzeczy.

 

 

 

 

 

            Kolejnym sposobem brytyjskiej twórczyni na ukazanie obrazu rodzinnego domu

jest użycie w dramacie symboli, słów kluczy, które bezpośrednio nie konkretyzują mieszkania, a jedynie zaznaczają jego fizyczne istnienie. Sara nie dookreśla przestrzeni budynku, nie posiłkuje się adresem, jak to zwykle czyniono robić. Lecz tajemniczo

i ukrycie kreśli obecność domu za pomocą typowego wyposażenia, mebli, które mają

w sztuce swój dualny wymiar.

?(...) a ja uciekałam w panice, jak chrabąszcz po oparciach ich krzeseł?[4] Reminiscencja do elementu fotela jest oznaką powinności zapewnienia ochrony, bezpieczeństwa postaci przez tę właśnie część krzesła. Jednocześnie bohaterka ukazuje swój strach i przerażenie z powodu nie uzyskania owej opoki. Przedmiot stał się jedynie drogą pozornej ucieczki od wewnętrznego i realnego chaosu. Krzesło będące nieodłącznym meblem domu funkcjonuje także w dramacie, jako symbol władzy, społecznego statusu i wygody.

Co ciekawe właściwości te są stałe w stosunku do ciągle zmieniających się posiadaczy przedmiotu. Tym samym Kane zaznacza zmienność, pęd myśli, życia, które zmierzają ku śmierci. Angielska brutalistka wspomina także o krześle w kontekście samobójstwa: ?Zrobię to stojąc na krześle z pętlą na szyi?.[5] W tej perspektywie dom

jest ?centralą? nie umiejącą pomóc bohaterce w pogodzeniu rozumu i uczuć. Zaś krzesło,

które było wcześniej podporą dla wydźwignięcia się postaci z marazmu, teraz stanowi środek dla drastycznego poradzenia sobie z sytuacją postaci.

            Sara Kane w sztuce zastosowała także dwuznaczność względem pojęcia: ?niepokój?, które może być interpretowane, jako stan psychiczny bohaterki, bądź określenie części domu. Uczuciu niepokoju towarzyszy spokojny przebieg i długotrwałość, jaka może być także przypisana pokojowi, który jako punkt mieszkania charakteryzuje się swoją stałą konstrukcją. Jednocześnie wydzielona część domu, poprzez zaprzeczenie: ?nie? znamionuje przestrzeń obcą dla bohaterki. To swoista klatka, zamknięty obszar, który cechuje się brakiem swobód i specyficznym zastosowaniem niewolnictwa.

 

 

 

            Kolejnym, wyszczególnionym w dramacie przedmiotem, jaki należy do mieszkania jest: ?telewizor, który gada?.[6] Metafora wskazuje na domową pustkę i samotność postaci, którą wypełnia elektronika i obraz ?sztucznych ludzi?. Telewizor jest wyrazem nowoczesności, postępu rodziny, której jednocześnie towarzyszy problem uzależnienia.

Elektroniczny odbiornik to również swoiste: ?okno na świat?, dlatego dom jest ośrodkiem spełnienia potrzeb, kultywowania priorytetów jego członków. Dla bohaterki dramatu mieszkanie jest jednocześnie przestrzenią dla otwartej dyskusji.

?Każdy stary przestań na tem: świat był domem, dziś dom światem?.[7]

Gościnność, zrzeszanie się ludzi według Kane jest receptą na zaistnienie duchowości,

potrzebnej dla prawdziwej modlitwy.[8]

            Dalej angielska twórczyni wspomina o ?dywanie karaluchów?,[9] który stanowi paradoks do stworzenia mieszkalnej przestrzeni. Pierwszy człon powyższego kontrastowego zestawienia wskazuje na ciepło, ład i estetyczny wygląd lokum. Zaś druga część wywołuje nieprzyjemne, wręcz zakazane emocje. U Kane idea latającego dywanu, stanu irracjonalności jest zakazana. Karaluch stanowi symbol świata, który odstrasza

i z jakim postać musi się oswoić. W ten sposób bohaterka dramatu buduje obraz domu, który tkwi między marzeniami postaci o miłym, spokojnym domu, a przerażającą racją bytu, jaka ukazuje upadek mieszkania.

            Rozpad budynku w dramacie jest również widoczny w przywołaniu przez Kane przestrzeni: ?bez okien?.[10] Fakt ten oznacza zahamowanie, brak perspektyw dla dalszego rozwoju rodzinnego budynku. Lokum bez dostępu do światła to równocześnie tajemnica postaci oraz jej kamuflaż przed światem. W ten sposób Sara prezentuje odbiorcy obraz stłamszonego domu, z którego nie ma ucieczki, a jego mieszkańcy stają się tragicznymi bohaterami.

Jednoczesny brak okien skonfrontowany został z ostatnią, wypowiedzianą

w dramacie prośbą Kane: ?odsłońcie zasłony?.[11] Polecenie bohaterki dotyczy wtajemniczenia, objawienia[12] z równoczesnym stłamszeniem fałszu.

Angielska brutalistka wciela się w proroka Izajasza z Pieśni Chwały na cześć Pana[13]

i przepowiada, iż Bóg rozerwie zasłonę duchowej ślepoty.

Co zarazem jest jawnym nawiązaniem do osiemnastowiecznej tradycji Oświecenia[14],

gdzie obalano tępotę i stereotypy dla ujawnienia wiedzy i praworządności. W takim ujęciu dramat, pt. ?4:48 Psychosis? jest dążeniem bohaterki do ujawnienia prawdy o człowieku

i świecie.

 

 

            Kluczowe dla dzieła okazuje się być także nawiązanie do naturalistycznego obrazu rodzinnego budynku. Metafora: ?sieć rozumu?[15] wskazuje na istnienie domu,

którego rozwój jest niezależny od człowieka. Ujęty w przenośni umysł jest jedynie dodatkiem, który uzupełnia nieskażony, naturalny obszar. Dualizm istnienia zaprezentowanego domu polega na koherencji człowieka z naturą. Integralność jednostki

z przyrodą rodzi zarówno pozytywny, jak i negatywny efekt. W kontekście tego ostatniego interpretuje się ?sieć?, jako pułapkę, która usidla, pęta, a jednocześnie jest wyrazem psychologicznej więzi. Przez to pierwszy człon metafory oznacza miłość i śmierć,

jaka występuje w domowej przestrzeni oraz niemożność autonomicznego istnienia tych dwóch stanów.

 

 

            Dekadencka konkluzja, wynikająca z powyższego obrazu spętanego domu zostaje

w dramacie przeciwstawiona przestrzennej wizji mieszkania: ?arena porażki?.[16]

Analiza wypowiedzenia Kane odkrywa, iż wolność, swoboda wcale nie sprzyja stworzeniu długotrwałych, rodzinnych więzi. W wolnomyślicielstwie i rozprężeniu umysłowym Kane upatruje zagrożenie dla bezpieczeństwa jednostki. W myśl założenia Edward?a Coke?a:

?Mój dom jest moją twierdzą?[17] Sara Kane definiuje prawdziwą, rodzinną miłość,

jako synteza ścisłej kontroli i stabilności uczuć.

 

 

 

Dramat, pt.: ?4:48 Psychosis? stanowi rozważania nad dwoma typami domów,

jakie zostały zawarte w Ewangelii św. Mateusza, w której Jezus opowiadał o domu

na skale i piasku.[18] Pierwszy przykład rodzinnej budowli charakteryzował się mocną konstrukcją, zaś drugi był wyrazem chwiejności i słabości, która przekładała się także

na wiarę gospodarzy. Dom Kane jest syntezą biblijnych budowli wraz z dysonansem siły religijnego wyznania bohaterki. Słabość ?czterech kątów? stanowi jednocześnie powód

dla cierpienia postaci, pozbawionej ostoi i gwarancji bezpieczeństwa. Jednocześnie mieszkalny budynek to cel, miejsce za którym się tęskni, ze względu na spokój i azyl, który można stworzyć dzięki więzi i wspólnej pracy.

 

 

            Jednocześnie miejsce zamieszkania angielskiej brutalistki stanowi syntezę cech domów, które zostały scharakteryzowane przez Szekspira w dziele: ?Hamlet?[19]

oraz ?Romeo i Julia?.[20] ?Od samego początku poczułem, że z jej tekstów trzeba robić Szekspira, a z Szekspira trzeba robić Sarah Kane?.[21] Słowa Krzysztofa Warlikowskiego są dowodem na podobieństwo między barokowym dramaturgiem, a angielską brutalistką. Zgodność między artystami widoczna jest także w obrazie rodzinnego domu zarazem będącego brzemieniem, ciężarem, który prowadzi do apogeum fałszu i zdrady.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

            Dualny portret rodziny i domu Sary Kane został w dramacie zestawiony z opisem mieszkalnej przestrzeni lekarki, która prowadzi konwersacje z główną bohaterką.

Psycholog mówi: ?Kiedy wychodzę stąd po skończonym dniu wracam do domu, do mojej drugiej połowy, żeby się zrelaksować. Czuję potrzebę bycia wśród przyjaciół, potrzebę odreagowania. Potrzebuję przyjaciół żeby się pozbierać?.[22] W powyższym cytacie ukazany jest dom, który u fundamentów zasadził platońską koncepcję dwóch połówek, jakie dążą do utworzenia jedności. Najbliższa lekarce osoba, będąca opiekunką domu utożsamiana jest z Hestią, która dba o rodzinne ciepło, brak sporów i spokój. Jednocześnie to mieszkanie jest formą azylu, harmonii duszy i ciała. Kane poprzez ten obraz obnaża swoje pragnienia względem prawidłowego działania rodziny. Równocześnie bohaterka podkreśla, iż owe wyobrażenia stały się dla niej pułapką, która nie pozwoli postaci odnaleźć pozytywnych aspektów w dysfunkcyjnej familii.

 

 

            Reasumując, dom rodzinny jest dla Kane pierwszym z ośrodków, który ma potężny wpływ na kształtowanie charakteru bohaterki. Z punktu widzenia osobowościowych teorii mieszkanie brytyjskiej artystki stanowi syntezę freudowskiego[23]

i neopsychoanalitycznego założenia.[24] Pierwsze z nich podkreśla znaczenie doświadczenia, które człowiek uzyskał w dzieciństwie. W takim ujęciu dom jest fundamentalną fazą, jaka wprowadza młodego potomka w życie. Rodzinne lokum jest ?rzecznym korytarzem?, który wyprowadza źródło ku morzu, w stronę głębokiego oceanu.

Zaś neopsychoanalityczna teoria podkreśla wagę popędów i wzajemnych oddziaływań społecznych na formowanie osobowości człowieka. Przez to rodzina ma wpływ nie tylko na zewnętrzne efekty działalności jednostki, ale także na wykształcenie w jej charakterze cech empatii, dobroczynności oraz szczerości. Powyższe rozważania prowadzą

do konkluzji, iż oprócz materialnego i duchowego wymiaru domu, Kane dała czytelnikowi możliwość utożsamienia mieszkania z ludzkim ciałem[25] - szczególnie z kobiecym.

 

?Nasz dom ziemski?[26] stanowi cielesna powłoka. Stąd w dramacie reminiscencje

do dachu, który symbolizował głowę, jaźń i rozum. Zatem ciało i dusza Kane oszukana

na rodzinnym gruncie będzie jednocześnie poszukiwać spełniania, prawdy i możliwości wyrażenia siebie na płaszczyźnie teatralnych działań. Opozycja względem rodziny i Boga są naraz wyrazem przyjęcia przez postać postawy eutyfroniki.[27] Bohaterka dramatu,

?procesom cywilizacji technicznej?[28], jakie są propagowane przez domowników.

Dlatego wcześniejsza orientacja na sferę rodzinną przenosi się na grunt teatru.

Artystyczna przestrzeń jest dla bohaterki sferą, od której pobiera nauki i do jakiej przenosi, transferuje własne myśli. Teatr stanowi dla Kane miejsce zaistnienia impresji[29], przelotnego, choć teraźniejszego wrażenia, która jest środkiem do zmian w przyszłości. Jednocześnie dramatyczne widowisko realizuje psychodynamiczną teorię pola Kurt?a Lewin?a.[30] Założenie to uznaje żywą istotę za jedność naraz podkreślając jej nastawienie na realizację popędu samorozwoju. Teatr dał Kane możliwość twórczej swobody wraz ze sposobnością na prezentację problematyki bólu i cierpienia. Powyższej koncepcji towarzyszy zarazem czynnikowa teoria[31], która w teatrze pozwala wykazać się nie tylko ciału, lecz duszy, osobowości, będącej grupą cech, emocji, uczuć człowieka.

 

 

U angielskiej brutalistki niespełnienie na rodzinnym gruncie stanowi pretekst

do przeniesienia zainteresowań jednostki na sferę działań w teatrze, któremu Sara zaszczepia dualny pogląd filozoficzny. Na artystyczną przestrzeń ma bowiem wpływ esencjalizm, który: ?przyjmuje istnienie poza zjawiskami niezmiennych, realnych istot rzeczy, istota, treść?.[32] Prezentowana na scenie makabra i okropność jest jednocześnie artystycznym zabiegiem i próbą poważnego dialogu reżysera z widzem.

 

 

 

Ubytki w doświadczeniu recenzenta dramatu wraz z brakiem narzędziami do trafnego odbioru dzieł Kane oraz jednoczesna odwaga, swoboda wypowiedzi dziennikarzy wykształciła środowisko teatralnych krytyków. Otoczenie to stanowi przyczynę

dla pojawienia się dualnych stanów psychicznych bohaterki.

 

Artystyczny opiniodawca w dramacie, pt.: ?4:48 Psychosis? został przedstawiony, jako grupa ludzi, bądź pojedyncza osoba, która zajmuje się wartościowaniem twórczości brutalistki. Ocena jej dzieł odbywa się przy pomocy badania: ?rozbieżności między zamierzonym celem a osiągniętym rezultatem?,wiąże się: ?z wykryciem wad

i niedociągnięć?.[33] Środowisko teatralnych krytyków charakteryzuje profesjonalne, bezemocjonalne, subiektywne podejście do weryfikacji dramatu pisarki. Jednocześnie według Kane ocena ta odbywa się kosztem wypaczenia prawdziwego przesłania, braku otwarcia się jednostek na dzieło i zrozumienia go. Zdaniem brytyjskiej twórczyni dramatyczne widowisko przedstawia ludzką egzystencję: ?teatr jest światem, aktorami ludzie?.[34] Zaś recenzenci starają się postawić ostrą granicę między istnieniem, a odbiorem sztuki. Brak refleksji, suchy ogląd zaprezentowanej treści ukazuje, iż teatralna krytyka dąży do postawienia muru, którego de facto między życiem a teatrem nie ma.

Co ciekawe dualizm postrzegania artystycznej instytucji odbija się na przejęciu różnych dążeń obu środowisk. Kane przypisuje teatrowi rolę propagatora treści i emocji,

zaś otoczenie krytyków jest nastawione na realizację przez sztukę estetycznej i usługowej funkcji, która dąży do zapewnienia widzowi rozrywki. Kiedy Kane wyrwała się

spod rodzinnych skrzydeł i przeszła na grunt artystycznych działań w świadomości bohaterki zaczęło kształtować się poczucie samokontroli, jaka wyrażała się

w podejmowaniu decyzji o własnym życiu, którego częścią był jednocześnie teatr.

Dlatego jest on przyczyną zaistnienia w psychice Kane uczucia pozytywnego kuszenia, które jest spowodowane nowym wyzwaniem i próbą zmierzenia się bohaterki z myśleniem i oceną, jaką wystawia artystyczny krytyk.

 

 

Namiętność, wręcz podniecenie wywołane możliwością polemiki z innymi ludźmi jednocześnie wywołały u autorki uczucia z drugiego bieguna emocjonalności.

Kane spotkała się z atakiem niepochlebnych komentarzy, które zwiększają u twórczyni pociąg do pokazywania jeszcze większej prawdy o życiu z jednoczesnym uczuciem nienawiści względem ludzi i ich powierzchownego oglądu rzeczywistości.

Zatem angielska brutalistka dokonała dekonstrukcji praw, jakie wyznaczał ówczesny teatr poprzez połączenie indywidualizmu[35] z intuicjonizmem.[36] Oba nurty zrodziły subiektywny obraz świata, który równocześnie został przeciwstawiony w dramacie stronniczej wizji egzystencji stworzonej przez środowisko teatralnych krytyków.

W przestrzeni dzieła, pt.: ?4:48 Psychosis? artystyczny opiniodawca motywuje Kane

do działań, wpływa na jej nieugiętość, niezłomność bohaterki jednocześnie wywołując

u postaci poczucie nieudolności i zniechęcenia. Dramat jest zapisem walki artystki z samą sobą oraz z otoczeniem ludzi, którzy mieli ogromny wpływ na pracę twórczyni.

            ?Będą mnie kochać za to co mnie niszczy

                        sztylet w moich snach

            pył w moich myślach

            szaleństwo, które lgnie się w zakamarkach mego umysłu

 

            Każdy komplement zabiera cząstkę mej duszy?[37]

Wypowiedź Sary Kane wskazuje na paradoks, który odsłania dualny obraz świata.

Dla Kane staje się przekleństwem posiadanie psychicznych predyspozycji do rejestrowania zła i okrucieństwa, jakie występuje w otaczającym świecie. Brutalistka pisząc, a następnie ukazując swoje sceniczne dzieło nie kreuje rzeczywistości, nie przeinacza faktów. Gwałt, morderstwo, pedofilia, tragiczna miłość ma miejsce w realnym świecie, od którego ludzie

na co dzień uciekają a jednocześnie, do którego ?wkraczają? będąc w teatrze.

Widz dodatkowo dobrowolnie spienięża odbiór sztuki. Powyższe fakty rodzą konkluzję,

iż ukazanie na deskach teatru życiowej prawdy daje jej paradoksalną popularność

i zwycięstwo w rankingach. Zaś ta sama egzystencja funkcjonująca już poza murami teatru jest klasyfikowana na ostatnim miejscu, nie odbiera nagród, a kamuflowana jest raczej

w zakamarkach ulic. Kane przy tym podkreśla istotę działania komplementu,

któremu autorka świadomie i z premedytacją odbiera pierwotne znaczenie.

Pochlebstwo istnieje na co dzień dla wywołania uczucia dumy i radości. U Kane jest emocją kojarzącą się z lękiem wywołanym akceptacją ludzi marginalnego świata. Jednocześnie uczucie zażenowania postaci przeradza się we frustrację, wstyd i gniew względem żywych istot.

W dramacie angielska brutalistka sprzeciwia się także mediom wtórującym teatralnej krytyce i pisarzom, którzy ze względu na wzajemne naśladownictwo śmią nazywać się nowatorskim ruchem. Jednocześnie Sara Kane buntuje się przeciwko medialnej i teatralnej etykiecie, która klasyfikuje twórczynie, jako przedstawicielkę: ?nowego brutalizmu?. Manipulacja mediów i krytyków oraz ich niewiedza,

co do prawdziwych intencji twórczych pisarki została wyrażona w słowach bohaterki sztuki:

?Ekspresjonistyczna nuda

Pustosłowie dwóch głupców

Nie wiedzą nic ?

Zawsze szłam swoją drogą.?[38]

Dramatopisarka definiuje teatr, jako synteza wiedzy i ludzkiej działalności, która służy

do zmiany otoczenia. Zatem wszelki artyzm łączy się z filozofią instrumentalizmu,

który traktuje twórczość, jako narzędzie do przeprowadzenia reformacji. Jednocześnie współczesnemu kierunkowi towarzyszą w dramacie poglądy John?a Dewey?a[39] zwracającego uwagę na użyteczność teatru, który poprzez sprzężenie z życiem na rozwiązywać problemy, segregować wydarzenia i wyciągać z nich wnioski.

Dlatego też duża dawka emocjonalizmu i schopenhauerowskiego dekadentyzmu[40]

w sztukach Kane dla krytyków stanowi tandetny środek wyrazu, zaś według pisarki

te komponenty zaświadczają o autentyzmie zdarzeń.

W kontekście istnienia teatralnych krytyków pada także zarzut ich nieużyteczności

w recepcji dzieł pisarki. Równocześnie Sara wynosi na piedestał ludzi, którzy de facto poprzez swoją fizyczną nieobecność nie mogą stać się realnymi odbiorcami sztuk angielki:

?Piszę dla zmarłych  

nienarodzonych?[41]

 

Co ciekawe dramat, pt.: ?4:48 Psychosis? porusza także kwestię sprzężenia osobistych myśli, doświadczeń brutalistki z dziełem. Kane świadomie powołuje się

na opinię Julii Kristevej, która traktuje utwór, jako: ?mozaikę?, syntezę innych dzieł.[42] Stąd niewysłowione zalecenie brutalistki i Julii, aby analiza dramatycznego tekstu odbywała się w kontekście wcześniej napisanych książek. Z tej przyczyny odbiorca dramatu Kane odnajduje jej reminiscencje do antycznego i biblijnego tekstu kultury. Prośba Sary do czytelnika, widza sztuki jest jednocześnie zarzutem kierowanym w stronę teatralnego krytyka, który często przy recepcji i ocenie dzieła posiłkuje się jedynie subiektywnymi narzędziami.

            Intertekstualność dzieła: ?4:48 Psychosis? jest równocześnie związana z koncepcją twórcy ujętego przez literaturę. Teoria, bowiem zakłada, iż: ?twórczość zdeterminowana

jest przez bieg życia pisarza i jego właściwości psychologiczne, a utwór stanowi ich pochodną?.[43] Zatem autentyczne sceny z życia Sary są równoprawne względem zdarzeń fikcyjnych. Autobiografizm pełni funkcję urzeczywistniającą oraz rolę kreacji, strategii Kane, która chciała przyciągnąć widza.

            Kwestia między-tekstowości i aktu tworzenia dzieła zostały ujęte w poniższej metaforze dramatu:

?Ślinotok wykrzykników zwiastuje nadchodzący kryzys nerwowy

Słowo na stronie ? i już jest dramat?[44]

Powyższy cytat ukazuje, iż dzieło oparte jest na motywach z życia Kane,

przy jednoczesnym uwzględnieniu, iż autorka mierzy się z opisem stanów wykraczających poza ludzki język. Dlatego też kategorię mimesis[45] brutalistka będzie odnosiła tylko

i wyłącznie w stosunku do słów, które mogą czytelnika przybliżyć do określenia psychicznych stanów postaci. Metafora, porównania są próbą naśladownictwa procesów, które mają miejsce w umyśle bohaterki. Kane za Arystotelesem kreuje rzeczywistość, która ma odzwierciedlać aktywność człowieka. Równocześnie kategorii mimesis artystka przeciwstawia freudowską teorię nieświadomości.[46] Wszelkie procesy psychologiczne będą w dramacie ukryte pod jawną teksturą. A tajemnicze znaczenie będzie łączyło się

de facto z prawdziwymi intencjami oraz pragnieniami autora.

            Zatem zwrot Kane ku środowisku krytyków należy traktować, jako głośny apel bohaterki o potrzebę personalizmu[47] i psychologizmu[48] w teatrze. Obie koncepcje filozoficzne ukazują wyzwolenie jednostki, która ma spełniać na scenie

dydaktyczno-ekspresyjną funkcję. Skutkiem uprawiania powyższej działalności Kane była porównywana do takich autorów, jak Samuel Beckett, Harold Pinter, czy Edward Bond. Aktywność wymienionych twórców polegała na etyce, szczerości i chęci do doświadczeń.

Owe założenie wiązało się z zawodowym sukcesem, połączonym z jednoczesną porażką

na życiowej płaszczyźnie. Gdyż, aby móc tak myśleć i pisać, należało jednocześnie poświecić osobiste życie. W kontekście środowiska teatralnych krytyków egzystencja pisarki przeplata się z pochlebnymi opiniami David?a Greig?a i postawami dystansującymi się, wobec brutalistki. ?Jak zauważył Paul Taylor w ?Independent?[49]: ?Sam byłem świadkiem, jak tuż po premierze dwaj koledzy z różnych gazet umówili się, że zrobią z tej sztuki newsa, co w konsekwencji przyczyniło się do zapoczątkowania powszechnego trendu w krytyce. Na podstawie informacji, które posiadam, domyślam się że: a) żadnego z nich sztuka głęboko nie uraziła; b) ich późniejsze zachowanie nie wynikało ze złośliwości,

lecz z niemal dziecięcego poczucia dziennikarskiego humoru ? myśleli, że będzie to niezły dowcip, jeśli wyciągną teatr z getta działu teatralnego i postawią go w samym centrum uwagi??.[50]Powyższe zachowania względem Sary Kane jednocześnie wywołały u postaci potrzebę szukania akceptacji nie w otoczeniu, lecz w samej sobie. Bohaterka dramatu wylicza: ?zwiększyć szacunek do samej siebie poprzez robienie użytku ze swego talentu?[51], ?pokonać słabość?[52], ?wymazać z pamięci upokorzenia poprzez dalsze działania?.[53] Wymienione koncepcje odbudowania wartości Sary stanowią zarazem wyraz buntu i asertywności względem otoczenia artystycznych opiniodawców.

[1] Tamże, s. 28

[2] Wiersze Czesław Miłosz, red. Lisowski Krzysztof, Kraków ? Wrocław 1984, Piosenka o porcelanie,

[3] Kane S., op. cit., s. 24

[4] Tamże, s. 4

[5] Tamże, s. 8

[6] Tamże, s. 18

[7] Słownik symboli, Kopaliński Władysław, Warszawa 1990, s. 69

[8] Tamże, s. 69-70

[9] Kane S., op.cit., s. 19

[10] Tamże, s. 22

[11] Tamże, s. 35

[12] Słownik symboli, Kopaliński W., Warszawa 1990, s. 487

[13] Tamże, s. 488

[14] Tamże.

[15] Kane S., op. cit., s. 24

[16] Tamże, s. 32

[17] Faliński Krzysztof, Kuncewicz Małgorzata: ?Mój dom - moją twierdzą? - Województwo Zachodniopomorskie przeciw przemocy w rodzinie. W: ?Dziennik Nowogardzki? 2009, nr 22.05.2009 [online]. [dostęp 22.05.2009]. Dostępny w Internecie: http://domjudy.pl/dziennik/index.php?option=com_content&task=view&id=1687

[18] Słownik motywów literackich, op. cit., s. 83

[19] Shakespeare William, Hamlet, przeł. Paszkowski Józef, Kraków 2003

[20] Shakespeare William, Romeo i Julia, przeł. Słomczyński Marciej, Kraków 2002

[21] Warlikowski Krzysztof: Skondensowany strach. Rozm. przepr. Fryz ? Więcek Agnieszka. ?Didaskalia? 2001 nr 47 s. 6

[22] Kane S., op. cit., s. 28

[23] Encyklopedia Psychologii, red. Szewczuk Włodzimierz, Warszawa 1998, s. 366-367

[24] Tamże, s. 367-368

[25] Słownik symboli, Kopaliński W., Warszawa 1990, s. 69

[26] Tamże.

[27] Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, op. cit., s. 130

[28] Tamże.

[29] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 211

[30] Encyklopedia Psychologii, op. cit., s. 268-269

[31] Tamże, s. 32

[32] Wielka Encyklopedia PWN, red. Wojnowski Jan, Warszawa 2002, T. 8 s. 332

[33] Wielka Encyklopedia PWN, red. Wojnowski Jan, Warszawa 2003, T. 15 s. 87

[34] Szabłonowski-Bończa Jan: Teatr jest światem, aktorami ludzie. W: ?Rzeczpospolita? 2001, 05.01.2001 [online]. [dostęp 05.01.2001]. Dostępny w Internecie:

http://new-arch.rp.pl/artykul/317627_Teatr_jest_swiatem__aktorami_ludzie.html

[35] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 213

[36] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 1 s. 804

[37] Kane S., op. cit., s. 9

[38] Tamże.

[39] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 1 s. 795

[40] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 94

[41] Kane S., op.cit., s. 10

[42] Słownik terminów literackich, op.cit., s. 218-219

[43] Tamże, s. 68

[44] Kane S., op. cit., s. 10

[45] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 310

[46] Wielka Encyklopedia PWN, red. Wojnowski Jan, Warszawa 2002, T. 9 s. 384-386

[47] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 2 s. 637

[48] Tamże, s. 1071

[49] Saunders Graham, Kocham mnie lub zabij, przeł. Burzyński Jan, Kraków 2011, s. 6

[50] Taylor Paul, Obituary, ?Independent? 23.02.1999

[51] Kane S., op.cit., s. 24

[52] Tamże, s. 25

[53] Tamże.