Publicystyka

Dualizm stanów i pojęć na podstawie dramatu część VII

 

            Należy przy tym zaznaczyć, iż pozytywna i negatywna recepcja dzieł brytyjskiej twórczyni wiąże się naraz z emocjonalną labilnością bohaterki.

Dramat, pt.: „4:48 Psychosis” ukazuje: „zmienność emocji, brak stabilności”.[1] Środowisko teatralnych krytyków staje również w szeregu przyczyn wywołujących u Kane uczucie lęku, drażliwości i gniewu. Równocześnie niemożność opanowania przez artystkę skrajnych emocji powoduje, iż Sara ukazywana jest w kategoriach psychologicznego wampiryzmu.[2] Według dużej rzeszy artystycznych opiniodawców nadmierne eksponowanie przez brutalistkę swoich kompleksów, depresji służy wywołaniu uczucia żalu i litości u widza. Jednocześnie teatralna działalność Kane może być interpretowana, jako próba odnalezienia ujścia negatywnych emocji i walki postaci z autentycznymi uczuciami.

Reasumując brytyjska psychodrama ukazuje klęskę pierwszej, rodzinnej sfery,

która jest podstawową komórką kształtującą człowieka i będącą jednocześnie płaszczyzną, która nie leżała w kwestii wyboru bohaterki. Równocześnie dzieło wskazuje także

na „pozór sukcesu” drugiej sfery, będącej już osobistą alternatywą Kane. Jednak moc oddziaływania płaszczyzny teatru była na tyle silna by wykształcić trzeci obszar, jakim jest lekarskie środowisko. Powyższa analogia stanowi odwołanie do matematycznego wzoru: a+b=c, co zaświadcza jednocześnie o zachowaniu przez pisarkę przyczynowo-skutkowego ciągu. Zarazem można dostrzec ścisły związek między literackością dramatu, a matematycznymi zdolnościami do obrachunków, których de facto bohaterka –

- ze względu na swoją chorobę - powinna była pozbawiona.

 

 

            Analiza dramatu, pt.: „4:48 Psychosis” ukazuje dualizm funkcjonowania lekarskiego środowiska na tle skrajnego opisu choroby bohaterki. Charakterystyka zaburzeń postaci przedstawiona została w dramacie za pośrednictwem ścierania się literackiego i ściśle naukowego obrazu choroby.

            Pierwszy opis zaburzeń ma miejsce na wstępie dramatu i jest oparty na połączeniu dwóch rodzajów stylistycznych środków, które występują w obrębie tego samego zdania. Najpierw we frazie występuje epitet metaforyczny: „płynna rzeczywistość”.[3]

Oba wyrazy w zestawieniu tracą swoje pierwotne znaczenie. A następnie tworzą wyrażenie definiujące chorobę, jako stan niedookreślenia przestrzennego, próżni, abstrakcji,

co jednocześnie wskazuje na brak poczucia bezpieczeństwa, pustki i lęku bohaterki.

Drugi, stylistyczny środek to epitet podmiotowy: „koszmarny sen”[4], co równocześnie stanowi wyraz emocjonalnego stosunku postaci do oddanej powyżej próżni umysłu.

Tym samym Kane ukazuje poczucie paniki, strachu i wstrętu względem stanu snu,

który jest jednocześnie nie odłączny do normalnego funkcjonowania w świecie. U Sary spanie jest równocześnie wyrazem potrzeby człowieka i złą marą. Należy przy tym zaznaczyć, iż oba rodzaje epitetów mogą naraz być postrzegane, jako oksymorony, które pełnią na przestrzeni dramatu poetycką i kreacyjną funkcję. Epitet sprzeczny prowadzi

do odrealnienia rzeczywistości i przeistacza pierwotne znaczenie leksemów w stronę paradoksu, który ma przybliżyć czytelnika do chorobowego stanu postaci.

            Równoczesność literackiego i naukowego opisu zaburzeń bohaterki jest również widoczna przy charakterystyce występowania objawów choroby. Dwuperspektywiczność tyczy się fizycznych i psychicznych symptomów zaburzeń. „Nie mogę jeść”[5],

„nie mogę spać”[6] pojawia się w tym samym ciągu, co niemożność bohaterki

do rozumowania i kontemplacji: „nie mogę myśleć”.[7] Powyższe zdarzenia ukazują ogromne sprzężenie między fizjologią, a psychiką człowieka. Jednocześnie skupiając się na analizie zaprzeczonej formy czasownika: „nie mogę” da się zauważyć, iż wysłowiona niemoc zależy od wewnętrznej intencji bohaterki i jednocześnie ma odgórny charakter, który leży poza zamierzeniami postaci dramatu. Jednakże należy przy tym zaznaczyć,

iż oba rodzaje bezsilności, bezradności prowadzą ku całkowitemu wyłączeniu się jednostki z normalnego toku życia. Poetyckie wyliczenie kwestii, których bohaterka nie może dokonać stanowi jej wewnętrzną mantrę, pojmowaną zarazem, jako powtórzenie.

Ta retoryczna figura pełni w dramacie impresywną i perswazyjną funkcję wypowiedzi.

 

 

Tym samym autorka podkreśla znaczenie formułowanych fraz, ich magiczność

i równoczesną demencję i chaos. Dodatkowo partykuła: „nie” ukazuje wzmożony stan bezbronności bohaterki i niemożności wpłynięcia postaci na istniejący zakaz.

Dla stworzenia literackiego obrazu choroby Sara Kane wykorzystała w dramacie formę wewnętrznego i wypowiedzianego monologu. O użyciu pierwszego z nich zaświadcza wypowiedź bohaterki na wzór strumienia świadomości[8], który charakteryzuje się piśmiennym wyrażeniem myśli i indywidualnych emocji postaci. Monolog wewnętrzny pełni poznawczą i ekspresyjną funkcję wysłowienia bohaterki. Ponadto użycie strumienia świadomości zaświadcza o odrzuceniu przez Sarę umiejętności samokontroli i oparciu się postaci na ekspresji własnych uczuć. Bohaterka przeżywa uczucie afektacji: „nienaturalność, pretensjonalność w zachowaniu się, zwłaszcza w wyrażaniu uczuć”[9],

jednocześnie towarzyszy temu nieład, chaos w postawie brutalistki.

„nieprzyjemna

niedorzeczna

nieciekawa

nieprzenikalna”[10]

Powyższy cytat ukazuje stan negatywnych, ambiwalentnych uczuć bohaterki.

Ciąg epitetów określających postać jest naraz chwytem Kane, który ma za zadanie:

„(...) organizować materiał językowy i tematyczny w dziele”.[11]

Dlatego też dramat, pt.: „4:48 Psychosis” jest nie tylko płaszczyzną obiektywnego

i subiektywnego ścierania się obrazu choroby bohaterki. Umysłowe zaburzenia dla Sary, jako pisarki stały się jednocześnie sposobem na teatralny temat, który jest środkiem czysto konsumpcyjnym, mającym się dobrze sprzedać na scenie. Parafrazując słowa Wiktora Borisowicza Szkłowskiego chwyt jest zabiegiem formalnym, który jednocześnie zwiększa trudność i czas percepcji odbioru dzieła.[12] Dlatego też hasła: „nieprzyjemna”[13],

czy: „nieracjonalna”[14], „nieupraszczalna”[15] stanowią zapis cech charakterystycznych

dla zaburzeń i osobowości bohaterki.

 

Równocześnie wymienione epitety odnajdują podobieństwo ze słownikowymi hasłami, które zostały zestawione w alfabetycznym porządku. W dodatku powyższe określenia ułożone są w rodzaju: „a fronte”[16], czyli w kolejności początkowych liter wyrazu hasłowego. Fakt ten świadczy nie tylko o rozeznaniu autorki w językowej teorii,

ale i o świadomości działań postaci. Epitety stanowią również ironię, wobec naukowych definicji, które pozornie mają wyjaśnić istotę umysłowych zaburzeń postaci.

Zarazem obraz choroby wyłaniający się z zacytowanych określeń stanowi rodzaj „pseudonimu” Kane, którymi jest dookreślana przez lekarskie środowisko. „Przydomek” brutalistki jest wyrazem pospolitym, choć dodatkowo emocjonalnie nacechowanym

przez przedrostki: „nie”, „bez”, „de”. Prefiksy w wyrazach: „nieprzenikalna”[17], „bezsensowna”[18], „denerwuje”[19]wskazują niską samoocenę postaci, jej niepełność. Opis choroby jest ukazany także w postaci skrótu, słów kluczy, będące zarazem uogólnieniem cech, które przeżywa pacjent, a które w naukowym obrazie choroby nigdy nie zostaną zawarte. Epitety o negatywnym zabawieniu należy równocześnie traktować, jako inwektywy wyrażające postawy ludzi względem Kane. W takim aspekcie Sara dokonuje w dramacie opisu choroby, która klasyfikuje, wtłacza w ramy, co jednocześnie podkreślone jest przez tabelkowy zapis cech w utworze:

„wykolejona

wytrącona

wypaczona

wolna forma”[20]

Powyższy opis umysłowych zaburzeń bohaterki jest oparty na monumentalizacji[21]

i frenetyźmie.[22] Brytyjska dramatopisarka dokonuje wyolbrzymienia cech choroby,

aby zaprezentować obłęd, porywczość i trwogę w sztuce.

 

 

 

 

 

            Powyższe ciągi epitetów mają odmienne znaczenie w kontekście zdania poprzedzającego owe określenia:

„abstrakcja aż do punktu w którym staje się

 

nieprzyjemna

niedorzeczna

nieciekawa

nieprzenikalna”[23]

W takim ujęciu nastąpiło odwrócenie biegunów pojmowania terminu normalności

przez postać. To, co lekarskie środowisko nazywa pospolitym życiem, dla Kane

jest oderwanym pojęciem, abstrakcją. Zaś pod kategorią: „powszedniość” brutalistka ukrywa możliwość uzewnętrzniania duszy. Sprzeczność obu tez dostarcza bohaterce poczucie dezorientacji i dumy z powodu odwagi takiego myślenia.

Drugim rodzajem monologu, którym Sara Kane posługuje się w dramacie jest mowa wypowiedziana, jaka może odbywać się w teatrze oraz w osobistej przestrzeni odbiorcy dzieła. Jednocześnie powyższy monolog realizowany jest przy pomocy techniki:

„ecriture automatique”[24], która stanowi: „rodzaj zapisu polegającego na tworzeniu przypadkowych zdań i ciągów zdań, z zachowaniem zasad tradycyjnej składni”.[25]

W dramacie, pt.: „4:48 Psychosis” owa metoda widoczna jest w słowach Kane:

„Spalam się w gorącym tunelu przerażenia, moje upokorzenie pełne; drżę bez powodu, potykam się o słowa i nie mam nic do powiedzenia na temat swojej ‘choroby’ która objawia się jedynie tym, ze wiem, że nic nie ma sensu bo i tak umrę”.[26]

W przytoczonej wypowiedzi zauważam, iż metaforycznej, literackiej próbie opisu choroby towarzyszą realne symptomy. Wyłaniająca się ze zdań kolorystyka jest wyrazem ekspresji i jednocześnie ściera się ze zmysłami postaci. Czerwień ognia, fiolet wstydu wpływa na dezorientację i utratę równowagi przez bohaterkę.

 

 

 

 

Oba przykłady monologów są prowadzone w mowie pozornie zależnej.

Dlatego narrator dramatu pozwala sobie na wywód dotyczący lekarskiego środowiska. „Doktor Ten i Doktor Tamten i Doktor Jakiś tam, który właśnie przechodził i pomyślał sobie że też wpadnie się pośmiać. (...) Doktor Ten zapisuje co mówię, Doktor Tamten sili się na pomruk mający wyrażać współczucie. (...)”.[27] Jednocześnie autor stara się wydobyć uczucia i myśli głównej postaci dramatu: „obserwują mnie, oceniają, wąchają obezwładniającą klęskę sączącą się z porów mej skóry, desperacja wbija się we mnie pazurami wszechogarniający strach przesiąka mnie na wylot gdy z odrazą patrzę na świat (...)”.[28] Z obu powyższych cytatów wykształca się obiektywny obraz choroby, który mimo, iż jest tworzony z perspektywy pacjentki zachowuje tezy prawdziwe. Kane pragnie udowodnić, iż jej sądy na temat umysłowych zaburzeń nie są mniej ważne od opinii lekarzy. Dlatego też artystka na przestrzeni dramatu tworzy własną definicję depresji, którą przeciwstawia naukowemu objaśnieniu choroby.

 

 

Kane w dialogu z lekarzem stwierdza:

-          „(...) Mam depresję. Depresja to gniew. To to, co się zrobiło, kto przy tym był i kogo za winisz.

-          Kogo ty winisz?

-          Siebie.”[29]

Pacjentka Sara stwierdza, że depresja to gniew, czyli: „reakcja emocjonalna, która towarzyszy wielu sytuacjom, takim jak ograniczenia natury fizycznej, (...) utrudnianie

w realizacji celów, zabór własności, czy bycie zaatakowanym bądź zagrożonym”.[30]

Dlatego u Kane owe zaburzenie składa się z czynu; podmiotów obserwujących akt czynu

i podmiotu aktu czynu. Można zauważyć, iż umysłowe zaburzenie wymaga ukonkretnienia, szczegółowości, a nie bazuje na ogóle, jak lekarska definicja.

Jednocześnie Kane ukazuje, iż behawioralnym elementem uczucia gniewu jest atak.[31]

Im mocniejszy i efektywniejszy jest proces socjalizacyjny tym mniejsze prawdopodobieństwo zaistnienia działań zaczepnych.

Dramat, pt.: „4:48 Psychosis” jest dysonansem między negatywnym, a pomyślnym działaniem procesu naprawczego Kane. W momencie, kiedy socjalizacja okazuje się niewystarczająca następuje atak jednostki wymierzony w okaleczanie własnego ciała.

Zaś gdy proces uspołeczniania zdaje się przynosić dobre rezultaty Kane w momencie wybuchu koncentruje się jedynie na słownych inwektywach. Stąd obraz choroby zależny od siły socjalizacyjnego postępowania, dlatego też da się zauważyć w postępowaniu bohaterki czyny autodestrukcyjne, albo agresywne działania wymierzone w inną jednostkę.

            Jednocześnie uczucie gniewu w dramacie łączy się z nieumiejętnością wzięcia

przez bohaterkę odpowiedzialności za przeżywany stan bezradności i niemocy.

Ponadto złość interpretowana jest w kategorii samoświadomości postaci o nietrafności własnych opinii. Dlatego też Kane niemożność opanowania trudnych sytuacji życiowych zastępuje złością, której zarazem wtóruje introspekcja[32], jaka kładzie nacisk

na analizowanie przyczyn gniewu postaci.

W dramatycznym utworze zdenerwowanie, wzburzenie postaci komunikuje

o przekroczeniu jej progu tolerancji. Równocześnie fakt ten dodaje jednostce sił

i determinacji do obrony własnego ego. Obie funkcje gniewu prowadzą ku upustowi kumulowanego bólu oraz odreagowaniu negatywnych emocji i myśli. Funkcja katarktyczna dotyczy zarówno bohaterki dramatu, jak i jego czytelnika, bądź widza.

Przez to Sara Kane uczyniła ze swojego dramatu zapis własnych przeżyć, doskonale odnajdujących w przestrzeni teatru.

Dzieło Sary Kane, oprócz odautorskiej definicji depresji zawiera jej dualne pojęcie stworzone przez lekarskie środowisko. Na obraz patologicznego smutku bohaterki składają się psychiczne i fizyczne efekty zaburzeń. Stąd „patologiczny smutek”[33] wpływa

na anorexię bohaterki dramatu: „utrata wagi 17 kg”.[34] „Urojenia paranoidalne”[35] oddziałują na zaburzenia snu. Zaś „zahamowanie orgazmu”[36] jest jednoczesnym efektem silnych stanów lękowych postaci. Zatem lekarska definicja depresji opiera się

na połączeniu scientycznego[37] poglądu z filozofią utylitaryzmu.[38] Idea pierwszego

z nurtów wyraża się w warstwie językowej wypowiedzi.

Obraz choroby prezentowany jest przy pomocy precyzyjnych, logicznych i wyrazistych zdań. Dodatkowo wysłowieniu tym towarzyszy naukowa terminologia: „demencja”, „dyskineza”, której znaczenie nie jest wyjaśniane przez autorkę tekstu. Ponadto dla oddania lekarskiej diagnozy Sara zaniechała używania, jakichkolwiek środków obrazowania i poetyckich figur. W naukowej definicji prym wiedzie bezosobowa forma orzeczeń oraz przewaga tez i wniosków, które pozbawione są wszelkiej emocjonalności. Obraz choroby stworzony przez lekarzy opiera się na użyciu naukowego stylu[39],

który naraz podnosi rangę wypowiedzi i skupia uwagę odbiorcy na faktach. Powyższy opis zaburzeń dodatkowo został wsparty przez postawę utylitaryzmu. Ukonkretniona diagnoza choroby Sary Kane wiąże się jednocześnie z szeregiem działań lekarzy, którzy zgodnie

z filozoficzną myślą sprawią, iż jednostka stanie się znów pożyteczna dla społeczeństwa.

            Należy przy tym zaznaczyć, iż synteza literackiego i naukowego obrazu choroby Sary Kane tworzy w dramacie wycinek wypowiedzi, będącej jednocześnie integralną częścią dramatu oraz samodzielnym dokumentem o pacjentce.

„Symptomy:    Brak apetytu, bezsenność (...)

Diagnoza:       Patologiczny smutek.

(...)

Fluoxetine hydrochloride, nazwa handlowa Prozac, 20mg, zwiększone do 40mg.

Bezsenność, zaburzenia apetytu, (...) głębokie stany lękowe (...)”.[40]

Co ciekawe owa „karta pacjenta” jest wypełniona w dramacie przez dwa podmioty:

lekarza i Sarę Kane. Angielska brutalistka dokonuje w powyższym cytacie językowego

i stylistycznego synkretyzmu, który opiera się na połączeniu naukowego i potocznego poziomu wypowiedzi. Pierwszy z użytych stylów posłużył dramatopisarce

dla uwydatnienia dydaktycznej i poznawczej funkcji dzieła. Omawiany cytat jest

nie tylko zapisem leków, bądź medycznych działań pomocy, ale i służy przekazaniu czytelnikowi czystej formy wiedzy. Przez to dramat Kane zyskuje cechy naukowej publikacji, podręcznika, bądź medycznej encyklopedii.

 

 

 

 

 

            Z kolei styl potoczny jest widoczny na płaszczyźnie wypowiedzi,

w których przeważa słownictwo z codziennego języka. Angielska brutalistka wykorzystuje

w dramacie nieliterackie, kolokwialne zwroty: „(...) w rozpaczy, chce umrzeć”[41],

bądź: „(...) obudziła się w kałuży wymiocin (...)”.[42] Powyższe zwroty nie tylko informują o emocjach bohaterki, ale i realizują funkcję przedstawieniową. Potoczne zdania ukazują fakty z perspektywy Kane, jako pacjentki. Jednocześnie kolokwialny styl w omawianej „karcie pacjenta” jest realizowany poprzez groteskowe wyrażenia, naraz nazywane dowcipem: „pure nonsense”[43]: „(...) w którym efekt komiczny powstaje z jawnej niedorzeczności”.[44]

„100 tabletek aspiryny i jedna butelka bułgarskiego Cabernet Savignon, rocznik 1986. Pacjentka obudziła się w kałuży wymiocin i powiedziała „Kto się kładzie z psami, ten wstaje z pchłami”.[45] Powyższa cytacja ukazuje syntezę brzydoty z pięknem literackiego przysłowia, które rodzi groteskę tworzącą nastrój absurdu i dziwaczności.

Zaś przedstawiony dowcip to połączenie czarnego humoru wraz z zaakcentowaniem ironii sytuacji bohaterki. Ponadto wymienione przytoczenie scala jawę ze snem, urojeniem,

co nadaje wypowiedzi charakter fantasmagorii.[46]

 

 

Literacki i medyczny obraz choroby stworzyło napięcie i problem,

którego rozwiązania podjęła się postać lekarki. Dramat, pt.: „4:48 Psychosis” ukazuje równoczesność działań psychologa na polu medycznej pomocy i interpersonalnej więzi

z Kane. Relacja między doktorem, a pacjentem była dokładnie umówiona we wstępie

do badań. Dlatego tym razem pragnę skupić na dualnym obrazie lekarskiego środowiska. Postać doktora w dramacie będzie dążyła do odrzucenia wszelkiego immanentyzmu Sary Kane. Medyczne otoczenie usiłuje zatrzeć przekonania bohaterki, iż u fundamentów jej doświadczenia leżą jedynie duchowe przeżycia.

Lekarz bardziej skupi się na propagowaniu uniwersalizmu[47], powszedniości i ogółu

w egzystencji bohaterki.

Poprzez schematyczne działania medyczne środowisko dąży do unifikacji religijnej

i filozoficznej sfery życia Kane. Lekarz usiłuje doprowadzić do normy negatywne efekty działań dwóch poprzednich sfer: rodziny i środowiska teatralnych krytyków.

W dramacie brutalistka ukazuje naturalną, psychologiczną i chemiczną pomoc

dla osiągnięcia pozytywnych rezultatów kuracji.

 

 

            Pierwsze wsparcie lekarza opiera się na dialogu z pacjentką.

Rozmowa jest podstawową formą komunikacji, jej dwóch podmiotów.

W dramacie, pt.: „4:48 Psychosis” konwersacja przyjmuje jednocześnie pisemną i ustną formę. O fakcie zaistnienia tego pierwszego zaświadcza użyta interpunkcja, zachowana stylistyka. Zaś werbalny charakter dialogu jest widoczny w umieszczonych w dramacie didaskaliach i parentezach, które mogą być zarazem integralną częścią dramatu

oraz typowymi wskazówkami autora dzieła: „(Bardzo długie milczenie”)[48], „(Cisza)”.[49]

Oba stylistyczne środki pełnią retoryczną i poetycką funkcję wypowiedzi.

Następnie należy zaznaczyć, iż dialog Kane z lekarzem ma charakter dramatycznego aktu wyrażonego w postaci epejsodionu, co jest jednoznacznym faktem upodabniającym dwudziestowieczną sztukę z antycznym dramatem. Równocześnie owa konwersacja

w obrębie całego dramatu pełnie funkcję powracającego motywu. W dziele stanowi

on syntezę stylistycznego i treściowego leitmotivu.[50] Dialog powtarza się nie tylko

w formie, ale i w temacie, który skupia się na rozważaniach bohaterki o chorobie, życiu

i śmierci. Pożądane byłoby wspomnieć, iż rozmowa między podmiotami przyjmuje naraz improwizacyjny i manipulacyjny charakter. Kane traktuje konwersację z medykiem,

jako próbę otwarcia się, przełamania barier, dlatego postaci towarzyszą szczere intencje.

Lekarz posiada podobne cele, co bohaterka, jednakże w jego wypadku słowa i czyny spowodowane są wcześniej ustalonym planem. Przez to następuje w dramacie kreacja

i fałsz sytuacyjny.

            Co ciekawe ową dwuperspektywiczność w dialogu można traktować, jako stadium samodiagnozy i samoterapii postaci. Polifoniczna narracja, którą prowadzą lekarka

i pacjentka insynuuje utożsamianie obu postaci z jedną osobą, którą jest Sara Kane.

Angielska dramatopisarka traktuje czyste kartki papieru, jako możliwość do snucia pozytywnych i negatywnych refleksji na temat życia. Postać analizuje wszystkie

za i przeciw. W takim ujęciu osoba psychologa jest jedynie alter egiem[51] autorki dramatu. Lekarz jest drugą tożsamością brutalistki, jej inną od zewnętrznej osobowością. W takim ujęciu Kane będzie na przestrzeni dramatu scaleniem kulturowej, moralnej postaci[52]

z antybohaterem[53], którego odważne czyny nie muszą być postrzegane w kategorii dobra. Równocześnie należy wspomnieć, iż temu typowi postaci towarzyszy wewnętrzna słabość, mimo stanowczości opinii, które wypowiadane są na forum.

            Rozpatrując dramat w kategoriach odrębnego istnienia lekarza i pacjentki, dialog obu podmiotów ulega przekształceniom. Bowiem początkowa, dość zdystansowana, „fałszywa” konwersacja przy końcu dramatu przeobraża się w zaangażowaną, szczerą rozmowę. W wyniku tego werbalna komunikacja nabiera jednocześnie cech średniowiecznego symbolu: „homo viatora”.[54] Dla lekarza i Kane swobodna wymiana poglądów, bądź kłótnia jest metaforą „drogi”, „tułaczki” człowieka

po tajemniczych terenach swojej psychiki. Proces przekształcania się dialogu w dramacie odbywa się za pośrednictwem karnawalizacji[55] i rewizjonizmu.[56]

            Wpierw Kane za Bachtin’em twórcą pierwszego z powyższych z nurtów ukazuje

w swoich konwersacjach tezy, które negują normowany system świata. Bohaterka odrzucając wszelką hierarchie wartości naraz wynosi na piedestał ekscentryczność

i bluźnierstwo. Jednoczesność występowania obu stanów w dramacie ukazuje dualizm

i względność świata.

            W myśl idei rewizjonizmu działa postać lekarza, który dąży do weryfikacji poglądów Kane. Rozmowa stanowi naturalny sposób do zastanowienia się bohaterki

nad swoim zachowaniem i postawą, względem ludzi. Zatem medyk jest osobą poddającą pomysły Sarze. Lekarz przypomina o powodach, dla których warto żyć. Należy przy tym zaznaczyć, iż przyczyny do dalszej egzystencji są dokładnie przez psychologa wyszczególnione i zarazem mają swojego jedynego adresata, którym jest Sara.

 

 

            Dialog odsłania przed brutalistką i odbiorcą dwa, podstawowe powody,

dla jakich warto rozpatrzyć kwestię dalszej egzystencji.

Pierwszą przyczyną jest przyjaźń mająca w sztuce dualny wymiar. Bowiem mocna wieź między ludźmi jest cyrkulacją czynu dawania i odbierania miłości. „(...) Musi dawać im coś od siebie skoro tak się o ciebie troszczą”.[57] Jednocześnie należy zaznaczyć,

iż elementy ofiarowania i zabierania są nierozłączne i współzależne dla wystąpienia uczucia braterstwa. Temat przyjaźni jest poruszany w pierwszym dialogu, który stanowi jednocześnie ekspozycję motywu i retrospekcję rozmowy, jaka nastąpi w dalszej części dramatu.

„ (Bardzo długie milczenie.)

- Przecież masz przyjaciół.

( Bardzo długie milczenie.)

Masz wielu przyjaciół.

Co dajesz im od siebie? Musi dawać im coś od siebie skoro tak się o ciebie troszczą.

(Długie milczenie.)

Co dajesz im od siebie?

(Długie milczenie.)

Co dajesz?

(Cisza.)”[58]

W kontekście pierwszego dialogu przyjaźń nie jest dla Kane wystarczającym powodem

do zaniechania samobójczych myśli. Kane wykazuje swoją niewiedzę na temat odpowiedzi

na powyższe pytania lekarza. Niemożność kontrakcji bohaterki jest zarazem widoczna

na treściowej oraz formalnej płaszczyźnie tekstu. Nie pada z ust Sary żadna odpowiedź.

A ujęte w nawiasie milczenie i cisza wskazują na niechęć bohaterki do wyrażania głośnej opinii na temat przyjaźni. Co ciekawe odbiorca czuje, iż w umyśle Kane istnieje kontrakcja

na zadane pytanie, jednakże myśl o braterstwie nie jest na tyle silna by przebić się

przez psychiczną blokadę Sary. Angielska brutalistka nie wierzy w prawdziwą przyjaźń,

ale jednocześnie dąży do uzyskania przez dialog głębokiej więzi z lekarką. Co frapujące

w ostatnich odsłonach rozmów psychologa z pacjentką da się zauważyć przyjacielską więź między dwoma postaciami.

            Drugim powodem dla kontynuowania życia jest wyrażona w dramacie trwoga przed umieraniem. „To strach powstrzymuje mnie od rzucenia się pod pociąg. Mam świętą nadzieję, że śmierć to koniec. (...)”[59]– mówi Sara Kane w dialogu z medykiem.

Powyższy cytat ukazuje, jak powolny jest proces otwierania się bohaterki na rozmowę. Początkowa konwersacja z lekarzem ma charakter przekory i zdystansowania obojga podmiotów.

„- Masz już jakiś plan?

-          Przedawkować, podciąć sobie żyły, a potem się powiesić?

-          Wszystko na raz?

-          Żeby przypadkiem nie zostało to zinterpretowane jako wołanie o pomoc

(Cisza)

-          Nie uda ci się.”[60]

Powyższy cytat ukazuje wyższość lekarza nad pacjentką. Krótkie, stanowcze zdania stanowią zarazem wyraz ironii i sarkazmu obu postaci. Równocześnie dialog ma charakter niejawnego sporu, który ma posłużyć ekspozycji sądów lekarza oraz ukazaniu paradoksu myślenia bohaterki, poprzez wykpienie jej słów. Psychoterapeuta stosuje dualną metodę pomocy względem Kane. Najpierw medyk stara się wyciągnąć od Sary informacje,

a następnie poprzez szybką, inteligentną ripostę, lekarz dąży do ukazania absurdu myślenia pacjentki. Dystans między rozmówcami został zmniejszony po świadomym odwróceniu ról psycholog - pacjent.

„- Co ci się stało w rękę?

-          Pocięłam się.

(...)

-          Tak myślałam/-łem, że możesz to zrobić. Wielu pacjentów to robi. Żeby rozładować napięcie.

-          A Ty?

-          .............

-          Ty nie. Za k... rozsądna/-y na to jesteś, za normalna/-y. Nie wiem, gdzie

to przeczytałaś/-eś, ale to nie rozładowuje napięcia.

(Cisza.)

Czemu nie zapytasz dlaczego?”[61]

Tym samym Kane ukazuje, iż świadomość posiadania rozumu to dla lekarza swoisty dar

i przekleństwo. Gdyż nadmierna normalizacja życia prowadzi do tworzenia sądów i opinii krzywdzących wybitne, bądź odznaczające się innością jednostki. Równość powyższej konwersacji polega na zniwelowaniu różnic dotyczących narzędzi poznawania świata przez lekarza i pacjentkę. Nagle w dialogu rozum stał się równowartościowy z uczuciami bohaterki. Sarkastyczny wcześniej dialog zaczął zarazem nabierać cech apologu

o moralizatorsko-dydaktycznym wydźwięku:

„(...) musisz być odpowiedzialna, za swoje czyny. Proszę, nie rób tego więcej”[62],

„(...) to nie twoja wina”[63](...) nic nie zaszkodzi twojej pracy bardziej niż samobójstwo (...)”.[64] Powyższe cytaty wskazują na formułowanie przez lekarza maksym, złotych myśli, które mają podnieść poczucie wartości jednostki.

[1] Słownik psychologii, op.cit., s. 335

[2] Tamże, s. 137-138

[3] Kane S., op.cit, s. 4

[4] Tamże.

[5] Tamże, s. 5

[6] Tamże.

[7] Tamże.

[8] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 252

[9] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 1 s. 13

[10] Kane S., op. cit., s. 15

[11] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 79

[12] Borisowicz Szkłowski Wiktor, Sztuka jako chwyt. W: Teoria badań literackich za granicą. Antologia t. II, cz. III. Wybór Skwarczyńska Stefania, Kraków 1986, s. 17

[13] Kane S., op.cit., s. 15

[14] Tamże, s. 16

[15] Tamże.

[16] Słownik wyrazów obcych PWN, red. Bańko Mirosław, Warszawa 2003, s. 18

[17] Kane S., op.cit., s. 15

[18] Tamże.

[19] Tamże.

[20] Tamże, s. 16

[21] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 323

[22] Tamże, s. 167

[23] Kane S., op. cit., s. 15

[24] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 119

[25] Tamże.

[26] Tamże, s. 7

[27] Tamże.

[28] Tamże.

[29] Tamże, s. 9

[30] Słownik psychologii, op. cit., s. 232

[31] Tamże.

[32] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 220

[33] Kane S., op. cit., s. 17

[34] Tamże.

[35] Tamże.

[36] Tamże.

[37] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 3 s. 189

[38] Tamże, s. 635

[39] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 534-535

[40] Kane S., op. cit., s. 17

[41] Tamże.

[42] Tamże, s. 18

[43] Słownik terminów literackich, op. cit., s. 456

[44] Tamże.

[45] Kane S., op. cit., s. 18

[46] Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, op. cit., s. 134

[47] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 3 s. 604

[48] Kane S., op. cit., s. 4

[49] Tamże.

[50] Słownik terminów literackich, op.cit., s. 273

[51] Słownik wyrazów obcych PWN, op. cit., s. 47-48

[52] Wielka Encyklopedia PWN, red. Wojnowski Jan, Warszawa 2001, T. 4 s. 228-229

[53] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 1 s .61

[54] Słownik wyrazów obcych PWN, op. cit., s. 512

[55] Burzyńska Anna, Markowski Paweł Michał, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2006, s. 157-158

[56] Słownik języka polskiego, red. Szymczak Mieczysław, Warszawa 1984, T. 3 s. 54

[57] Kane S., op. cit., s. 4

[58] Tamże.

[59] Tamże, s. 8

[60] Tamże., s. 7-8

[61] Tamże, s. 11-12

[62] Tamże, s. 13

[63] Tamże, s. 14

[64] Tamże, s. 15