Publicystyka

Edyta Kilian
Edyta Kilian
miasto: Kraków

Edyta Kilian, Urodzona w 1988 roku w Wałbrzychu. Doktorantka nauk humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Absolwentka policealnego studium aktorskiego LART STUDIO w Krakowie. Adeptka Instrumentalnego Teatru Wspólnoty Trzeci Teatr przy Teatrze Dramatycznym im. Jerzego  Szaniawskiego w Wałbrzychu. Zainteresowania z zakresu liryki, poezji hipertekstowej, filmoznawstwa, teatrologii oraz teologii w kontekście badań obrazu Boga w polskiej liryce.


Dualizm stanów i pojęć na podstawie dramatu część VIII

III.8.5. Istota połączenia naturalnej i farmakologicznej formy pomocy


Wskazane jest zaznaczyć, iż całkowita zmiana relacji między psychologiem a Sarą nastąpiła po złączeniu naturalnej pomocy lekarza ze wsparciem upartym na medykamentach i fizycznych działaniach w postaci lobotomii. Scalenie idei dialogu

z podaniem leczniczych kapsułek oraz hospitalizacja pacjentki wpłynęła na osiągnięcie równowagi w relacji obu podmiotów konwersacji. Dlatego też wyłaniający się

z powyższych rozważań dualizm stanów polega na przeistoczeniu się zachowań bohaterów na przestrzeni dialogów prowadzonych w dramacie.

Należałoby przy tym wspomnieć, iż oferowana przez lekarza naturalna i chemiczna pomoc wiązała się zarazem z dualistyczną postawą Kane względem medycznych działań.

W związku z tym czynności niebędące poparte lekami były przez Sarę w pełni akceptowane. Pomimo, iż dialog wywoływał u Kane dualne stany emocjonalne, to właśnie w konwersacji bohaterka upatrywała lecznicze źródło. Angielska dramatopisarka,

niczym Sokrates skupiała się na poznawczej sile słowa. Zadawanie pytań oraz udzielanie konkretnych odpowiedzi było metodą na rozmowę, która pozwalała wniknąć pacjentce

w jej psychikę, duszę. Z negatywnym odzewem ze strony pisarki spotkały się farmakologiczne działania, które od początku były przez bohaterkę stanowczo bojkotowane. „Nie będę mogła myśleć.

Nie będę mogła pracować”.1 Stosowanie medykamentów bez naturalnej pomocy było

dla dramatopisarki absurdem, wykluczającym ją całkowicie z normalnego życia.

Dlatego też synteza dialogu i farmakologii jednocześnie wyleczyła Kane i poprowadziła postać do świadomego samobójstwa.

Równocześnie Kane poprzez rozmowę dokonała demaskacji toposu lekarza,

który w zewnętrznym świecie utożsamiany jest z bezinteresowną dobrocią i szczerością.

W dramacie, pt. „4:48 Psychosis” autorka obala powyższą tezę. Sara obstając w sztuce

za wszystkimi chorymi staje się przykładem bohatera everyman’a2, który toczy bój

z czarnym charakterem medycznego środowiska. „Lekarze nieprzenikalni, lekarze rozsądni, lekarze-świry, lekarze, którzy myślałbyś, że są k... mać pacjentami, gdybyś nie wiedział, że jest odwrotnie, zadają w kółko te same pytania, wkładają mi w usta słowa, proponują leki na trwające od zawsze boleść i udrękę i chronią własne d…, aż chce mi się krzyczeć, chce mi się wołać ciebie, jedyny lekarzu, który dotykałeś mnie z własnej woli, który patrzyłeś mi w oczy, (...), który kłamałeś i mówiłeś, że miło mnie widzieć”.3

Brytyjska pisarka operuje w powyższym cytacie dwoma rodzajami adresatów: zbiorowym

i pojedynczym. Po mimo, iż o ostatnim wypowiada się miło to obu nie szczędzi krytycznych słów. Fałszywa troska lekarzy objawia się w łagodnym tonie wypowiedzi

i spokoju, który ma podczas rozmowy utworzyć iluzję normalności, jaka w rzeczywistości będzie wywoływać u Sary jedynie poczucie obcości. Ponadto bohaterka dramatu wspomina o materialnej i psychicznej interesowności lekarza, który zaciekle dąży

do uleczenia swojego pacjenta. Jednocześnie powyższe zarzuty rodzą w psychice Kane świadomość zdrady i samotności. Postać uważa, iż takie działania lekarskiego środowiska nie zasługują na wybaczenie, jednakowoż bohaterka odsłania publicznie potrzebę rozmowy z medykiem, który zniwelowałby ból postaci, stosując podobne metody co inni lekarze. Paradoks leczenia Kane polega na tym, iż postać dramatu potrzebuje naturalnej pomocy w postaci dialogu, rozmowy, konwersacji. Niemniej jednak bohaterka zdaje sobie sprawę, iż sama dyskusja nie jest wystarczająca. Co dodatkowo poświadczone jest

przez fakt samookaleczenia się postaci, pomimo zastosowanej terapii rozmowy. Farmakologiczne wsparcie to wymóg, jaki Sara musi spełnić, aby wrócić do normalności. Jednocześnie lek wiąże się z akceptacją bohaterki na nieunikniony fakt zewnętrznej, odgórnej ingerencji w psychikę postaci.

III.8.6. Naturalny i syntetyczny lek jako źródło ambiwalentnych stanów


Farmakologiczne działania są pretekstem do ukazania dualizmu stanów psychicznych postaci sprzed i po zastosowanej kuracji. W następstwie użycia przez pacjentkę Zopiclonu wcześniejsze napady lęku zniknęły, co jednocześnie wpłynęło

na spokojny sen postaci. Zaś jej agresja, złość, irytacja w skutek działania Mellerilu zostaje zastąpiona pokorą, uległością bohaterki, która wreszcie ukazuje chęć do współpracy

z lekarzem. Powyższe przykłady dowodzą, że naturalny i syntetyczny lek dąży

do zrealizowania pomyślnego wyniku terapeutycznego, jednocześnie hamując progresję choroby. Zarazem medykamenty są ingerencją obcej substancji w pierwotną strukturę człowieka. Z początku lek wywołuje u postaci uczucie zgorzknienia, które z czasem przeistacza się w zgodę i adaptację względem farmakologicznych czynności. Równocześnie medykamenty wywołują u Sary poczucie lęku i strachu przed utratą dostępu do sfer psychiki, które umożliwiają Kane pisanie wybitnych dramatów. Ten dar jest zarazem talentem i przekleństwem, kompleksem, który uniemożliwia normalne funkcjonowanie w świecie. Głośny apel Kane: „nie patrz na mnie”4 jest jednocześnie wyrazem obrzydzenia bohaterki względem siebie oraz świadomością postaci

o wrażliwości, która czyni ją wyjątkową, a przez którą Sara musi cierpieć. Powyższy cytat będzie zestawiony ze słowami: „patrz jak znikam”5, które wystąpiły w kontekście stawania się śmierci bohaterki.


III.8.7. Dualny obraz śmierci za sprawą syntezy naturalnej i farmakologicznej pomocy


W takim ujęciu agonia oznacza samowyzwolenie postaci od życia oraz uwolnienie ludzkości od angielskiej brutalistki.

patrz jak znikam

patrz jak

znikam

patrz


patrz”6

Jednocześnie powyższe słowa są próbą bezpośredniego zmierzenia się człowieka ze śmiercią. W kontekście naturalnego i chemicznego leku należałoby jeszcze wspomnieć,

iż służy on powrotowi do powszedniości, która według definicji słownika języka polskiego pojmowana jest w trzech dualnych kategoriach: normalność to: bycie normalnym, zgodnym z normą;zdrowie psychiczne i fizyczne; życie toczące się według ustalonych, znanych praw i zwyczajów”.7 Wymienione aspekty są widoczne w części dramatu

4:48 Psychosis” nazwanej „dziennikiem zamierzonych planów”.

We fragmencie zaczerpniętym z książki Edwin’a Shneidman’a,

pt.: „The Suicidal Mind”8, Kane opowiada o ochronie własnej jednostki, o pozytywnych relacjach z ludźmi z jednoczesnym nakierowaniem się bohaterki na stworzenie miłosnego związku. Rodzi to wniosek, iż wcześniejsza buta postaci obalona została przez strukturalne myślenie lekarza. Medyk opanował przejętą przez Kane filozofię Schopenchauera.

Psycholog zniszczył sceptycyzm bohaterki stosując model, przywracających nadzieje

i optymizm doktryn, zasad. Ból bohaterki wcześniej był łagodzony na płaszczyźnie: „sztucznych rajów”9, którymi były alkoholowe, bądź seksualne nałogi. Odtąd realne, życiowe cele niweczą chroniczne cierpienie postaci: „bronić swej przestrzeni psychologicznej”10, „prowadzić przyjacielskie konwersacje”11, „stworzyć udany, trwały, oparty na współpracy, partnerstwie i wzajemności, związek z Osobą”.12 Co ciekawe powyższe dążenia stanowią syntezę doktryn felicytologii13 i przyczynowości.14

Pierwsza z teorii dotyczy próby kształtowania szczęśliwej egzystencji za pomocą norm

i zasad. Jednocześnie radość życia osiągnięta zostaje poprzez hierarchiczne, etapowe wypełnianie punktów docelowych i zamierzeń.

Dramat, pt.: „4:48 Psychosis” wywyższa naraz efekty działania naturalnego leku. Chemiczny medykament, według opinii Sary Kane jest powierzchowny, tuszuje,

ale nie niszczy źródła bólu oraz wynika z próżniactwa lekarskiego środowiska. Naturalny środek pomocy w postaci rozmowy jest dogłębny, należy się do niego przygotować

i wymaga interakcji obu uczestników aktu komunikacyjnego.


Dialog prowadzi do obopólnych wniosków, co stwierdza Kane podczas żalenia się lekarza w rozmowie:

Wiem. Jestem wściekła dlatego, że (Cię lekarzu) rozumiem, nie dlatego, że nie”.15


III.8.8. Efekty syntezy naturalnej i farmakologicznej pomocy


Działania nawracania na normalność są ukazane w dramacie przez pomyślną syntezę rozmowy i leku. Pozytywny efekt kuracji jest widoczny nie tylko na płaszczyźnie słowa i czynu, ale także w liczbach. Bowiem, Kane umieściła w sztuce psychiatryczne ćwiczenie ukazujące głębokość depresji pacjentki. Początkowa chaotyczność w zapisie liczb ukazuje niemożność wykonania matematycznego rachunku, który polegał

na odejmowaniu od kolejnych liczb siedem rozpoczynając od stu.16

Pierwsza próba realizacji ćwiczenia przez pacjentkę ukazała brak koncentracji i zdolności logicznego myślenia. Drugie podejście do zadania, przedstawione u schyłku dramatu zarówno w strukturze, jak i w treści przedstawia porządek i nieomylność postaci dramatu.

100

93

86

79

72

65

58

51

44

37

30

23

16

9

2”17

Pomyślne wykonanie omówionej metody znamionuje sukces kuracji z jednoczesną niemożnością wyeliminowania przez doktora samobójczych myśli Kane. Sara uzyskała psychiczną równowagę, która zarazem pozwoliła bohaterce na świadomą śmierć.

Mimo wydrwienia agonii w dramacie: „śniło mi się, że poszłam do lekarki i powiedziała,

że zostało mi osiem minut życia. Czekałam w p... poczekalni pół godziny”18,

śmierć na przestrzeni całej sztuki jest oswajana przez bohaterkę. Zgon jest dla brutalistki nieuniknionym, zaakceptowanym stanem bytu. Co ciekawe postać dzieła nie toczy walki

ze śmiercią, lecz z życiem, które dopuści Sarę do samobójstwa.


III.10. Semantyczny dualizm epilogu dramatu.


Dualny w dramacie jest także odbiór targnięcia się na własną egzystencję.

Angielska brutalistka mówi:

Jedni nazwą to pójściem na łatwiznę

(mają szczęście, że nie znają prawdy)

Inni zrozumieją prosty fakt bólu


Staje się to moją codziennością”19

Wyżej wymieniony cytat ukazuje traktowanie samobójstwa, jako ucieczkę od życia

i wyraz bezsilności względem ludzkiego bytu. Jednakże Kane podkreśla, iż dysonans

w odbiorze śmierci pozbawiony jest rzeczywistej prawdy o niej samej.

Samobójstwo to uwolnienie i niezgodna na otaczające realia:

to nie jest świat, w którym chcę żyć”.20

U Sary jednoczesna chęć śmierci przeplata się z chęcią do istnienia: „nie pragnę śmierci żaden samobójca jej nie pragnął”.21 Powyższa sprzeczność utożsamia główną postać

z romantycznym i renejskim bohaterem, który stoi przed obliczem wyboru dwóch, równoważnych racji. Motywowi śmierci towarzyszy ten sam tragizm, co aspektowi życia. Walka obu wymiarów widoczna jest w strukturze tekstu. Rozstrzelane pismo, przekształcanie się zdań złożonych w proste, chaotyczne słowa, leksemy, które z czasem zanikają i kończą się pustą kartką papieru. Jednocześnie absurd samobójstwa został także unaoczniony w treści dramatu.

I tak oto oksymoron: „czarny śnieg”22 jest retoryczną figurą, która podkreśla stan odrealnienia, zmierzenia postaci w kierunku paradoksu, którym de facto jest zamach

na własne życie. Absurd widoczny jest także w kontekście przyczyn śmierci bohaterki.

Proszę nie tnijcie mnie na kawałki żeby dowiedzieć się jak umarłam

Powiem wam jak umarłam


Sto Lofepramin, czterdzieści pięć Zopiclonów, dwadzieścia pięć Temazepamów

i dwadzieścia Mellerili.

Wszystko co miałam

Połknięte

Podcięte

Powieszone

Dokonało się”23

Sara Kane ukazuje, iż leki, których pierwotnym zastosowaniem było leczenie

w tym momencie mają dla bohaterki zabójczą właściwość. Zatem powyższa scena jest

nie tylko literacko-medyczną sekcją zwłok, ale wskazuje również na zastosowanie

przez autorkę zabiegu tremendyzmu. Pojęcie literackiego kierunku zostało wykorzystane

dla potrzeb pracy w celu udowodnienia, iż pisarka dokonuje w dramacie ekspozycji scen

o brutalnym i okrutnym charakterze. Co ciekawe powyższy zapis śmierci dzieje się

nie tylko na przestrzeni teatralnego wydarzenia, ale i na łamach realnego życia.

Przez to dualnie interpretowany jest także końcowy zwrot bohaterki:

odsłońcie zasłony”24, który stanowi prośbę dotyczącą ujawnienia prawdy o człowieku. Uzewnętrzniona wiedza wiąże się naraz z translokacją wszelkiej działalności postaci

w kierunku transcendentalnego obszaru. Zatem śmierć stanowi początek nowej drogi bohaterki. Jednocześnie zacytowany epilog stanowi swoistą igraszkę pisarki

z czytelnikiem. Bowiem brutalistka sugeruje, iż całość dzieła jest teatralną grą, zabawą, wręcz widowiskiem. Dlatego sprzeczność obu interpretacji zakończenia pozwala utożsamiać ostatnie słowa dzieła z antycznym eksodosem25, który poprzez dualne rozwiązanie intrygi prowadzi ku wywołaniu metafizycznego uczucia katharsis.



III.11. Dualizm psychicznych stanów postaci – podsumowanie


Konkluzją dla rozważań zamieszczonych w trzech rozdziałach tejże pracy

jest wpływ uczuć ze sfery miłości, Boga i społecznego środowiska na ciało i duszę bohaterki. Jednocześnie zakres zasięgu tych emocji związany jest z ich ambiwalentną skalą. W następstwie tego postać Sary Kane będzie utożsamiana z przedstawicielem doby renesansu. Bowiem epoka z przełomu piętnastego i szesnastego wieku pojmowała kwestię człowieczeństwa, jako konieczności doświadczenia szczęścia i męki ziemskiego życia.

Słowa rzymskiego komediopisarza – Terencjusza: „jestem człowiekiem i nic, co ludzkie,

nie jest mi obce” w pełni będą odnosić się dualnej istoty egzystencji. Intrygującym spostrzeżeniem jest fakt, iż owa ambiwalencja stanów psychicznych postaci przekłada się również na konstrukcyjny aspekt dzieła.

Wskutek tego czwarty rozdział będzie poświęcony badaniom dzieła „4:48 Psychosis”

w kontekście jego dualnej budowy. W toku rozmyślań autorka wykaże związek utworu Sary Kane z antycznymi i nowożytnymi gatunkami dramatu.

 



















ROZDZIAŁ IV

DUALIZM POJĘĆ W KONSTRUKCJI DRAMATU


IV.1. Dualne znaczenie terminu: „dramat”


Dualność w budowie dzieła „4:48 Psychosis” jest już widoczna w desygnacji pojęcia dramatu przez słownik terminów literackich. Źródło podaje, iż dwoistość:

jednego z trzech podstawowych rodzajów”26 zasadza się na tym, iż dla teorii literatury dramatyczne dzieło, jako: „twór językowy jest układem kompletnym

i samowystarczalnym”.27 Zaś dla teatralnej teorii utwór: „stanowi (...) zaledwie jeden

ze składników wielotworzywowej całości, jaką jest widowisko teatralne (...)”.28

Zatem funkcjonowanie tekstu Sary Kane na opisywanych wyżej płaszczyznach daje możliwość spojrzenia na dramat z dwóch perspektyw. Gdzie interpretacja słów napisanych wprost, dosłownie wiąże się jednocześnie z całym szeregiem, tabelami synonimów, symboli, które kryją się pod wierzchnią warstwą leksemów. Dlatego ogół rozważań na temat dramatu jest syntezą językowego, literackiego podejścia do analizy dramatu wraz z próbą przechwycenia przeze mnie toku myślowego Sary Kane.

Stąd wniosek, iż odbiorca tekstu powinien wyróżniać się wysokim poziomem wrażliwości i umiejętnością wcielenia się w postać dzieła. Dlatego czysta, obiektywna wiedza badacza wraz z pierwiastkiem człowieczeństwa przemycanego odbiorcę łączy się i scala.

Kolejną znaczącą cechą odróżniającą utwór dramatyczny od epickiego jest brak nadrzędnego narratora oraz autonomia wypowiedzi i czynności bohatera. Dlatego dramat Sary Kane daje możliwość stworzenia podczas percepcji dzieła świata przedstawionego przez indywidualnego odbiorcę,. Jednocześnie ta sama ewentualność kreacji,

choć dla szerszej widowni przysługuje reżyserowi w teatrze.






IV.2. Sztuka „4:48 Psychosis” jako synteza właściwego i niescenicznego dramatu


Balans utworu Sary Kane między jego epickim a teatralnym charakterem jest również widoczny w podobieństwie brytyjskiego dzieła do gatunku właściwego29

i niescenicznego dramatu.30 O zaistnieniu tego pierwszego decyduje waga słowa, aktora

i scenicznej przestrzeni. Jednocześnie należy zaznaczyć, iż wypowiedzi dramatycznego artysty mogą w procesie dziania się akcji ulegać całkowitej redukcji, która znamionuje dramatyczną ciszę. U angielskiej brutalistki długie wywody postaci i specyficzne dialogi przekształcają się – pod wpływem przeżywanych emocji - w leksemy ujęte

w rozstrzelanym piśmie. Zaś teatralne milczenie wynikające z niemocy i bezsilności bohaterki wyrażone zostaje przez stylistyczny środek – parentezę, naraz pełniący funkcję didaskalii. Brytyjska sztuka stanowi jednocześnie przykład niescenicznego dramatu. Świadczy o tym fakt, iż pisarka nie rozważyła wymagań, formuł i technicznych środków artystycznego spektaklu.Ponadto autorka nie zamieszcza w didaskaliach wskazówek

i komentarzy dotyczących bohaterów, ich zachowania i miejsca akcji postaci.

W „4:48 Psychosis” to tekst wybiórczo informuje o powyższych okolicznościach działań osób. „To nie trwało długo. Nie byłam tam długo. Piję gorzką czarną kawę i nagle czuję ten znajomy, szpitalny zapach w chmurze starego tytoniu (...). Pokój pełen twarzy bez wyrazu wgapiający się tępo w mój ból, tak zupełnie pozbawionych znaczenia, że muszą mieć złe intencje.”31

Intrygujący jest przy tym charakter didaskalii, które stanowią integralną część dramatu, bądź tworzyć mogą jego niezależną, odautorską część. Notabene należy zauważyć dualną, bo opisowo-nastrojową cechę komentarza twórczyni dzieła.

Pisarka poprzez literackie didaskalia wyraża swoje nastawienie do ukazanych wydarzeń

i jednocześnie zagłębia obraz prezentowanej rzeczywistości. „(Bardzo długie milczenie)”32, „(Długie milczenie)”.33Share